Porţiunea de exegeză în legătură cu Teatrul seminar, extrasă din Prefaţa lui Mircea Coloşenco la ediţia Lumea ca Teatru. Teatrul Seminar (< legătură) , pe care a îngrijit-o în 1993.

Notă editorială www.filozofianuantelor.org: Iniţial, proiectul Teatrului, conceput la sfârşitul anilor '60 conţinea doar un "Prolog" teoretico-descriptiv şi piesa "Întâmplări obişnuite"; în această ediţie au fost adăugate, conform unei variante concepute de Ţuţea şi dialogurile "Bios" şi "Eros", împreună cu un text mult mai târziu, initulat "Stilurile teatrului seminar" (1980).

Editarea integrală a lucrărilor lui Petre Ţuţea dedicate Teatrului seminar, concept estetico-filosofic propriu, pe cît de original, pe atît de incomod, constituie un eveniment cultural indubitabil. Subordonată relaţiei Dumnezeu-Natură-Om, numită de el triunghi, fiecare parte din acest corpus dezvoltă, în parte, unităţi de acţiune convergente, încheiate într-o cazuistică existenţială doctă, şi probă de prezentare sincronă şi analiză diacronă, comparativă, a stărilor individuale, întru stabilirea revelatorie a principiilor estetice ale frumosului, tragicului, comicului şi sublimului, cu dogmele perene ale adevărului şi binelui din universul creştin. Modul special în care Petre Ţuţea tratează micro / marco-cosmosul, în triada menţionată, trebuie raportat la universurile sale particulare, agresivităţii societăţii româneşti în care s-a născut şi a trăit. Altminteri, construcţia în sine poate rămîne utopie ori, ceea ce este fi mai grav, să devină defăimare.

Manifestarea tîrzie a lui Petre Ţuţea ca filosof religios, în comparaţie cu reprezentanţii marcanţi ai curentelor de idei interbelice autohtone - ortodoxismul şi trăirismul, printre care se numără colegii săi de generaţie Emil Cioran, Mircea Eliade ori Constantin Noica, dar de care se deosebeşte structural şi funcţional, are loc după anii de purgatoriu din temniţele pustiirii intelectuale şi rurale naţionale. Puţinii supravieţuitori ce au reluat vechile preocupări intelectuale / sociale au capotat lamentabil după eliberarea lor din detenţie. Nu şi Petre Ţuţea. Cu el s-a petrecut un adevărat miracol: septuagenar fiind, în apusul vieţii, cu o operă anterioară de o altă factură (economist-jurist, administrativă şi politică), încă nescoasă la lumină - devine doctrinar, cu viziunile unui deschizător de căi noi pentru spirit şi societate, prin reconstrucţie filosofică, ce capătă conturul adevăratului univers galactic realizat în perspectivă creştină, pe coordonate realiste, abordînd metodologic fenomenele în structuri şi sisteme de motivaţii stricte, disecînd invariantele pentru a stabili modelul teoretic absolut al conştiinţei de sine.

Astfel, după concepţia lui de statuare a valorilor, Dumnezeu este autorul creaţiei universale, iar Omul - al creaturii. Creaţia este veşnică (veşnicia însemnînd „timpul pur", după W. Goethe), iar creatura - evolutivă. Natura este spectacolul însuşi al creaţiei, iar Omul - fiu, partener şi interpret al ei. Surprinsă în nuce, esenţialitutea gîndirii lui Petre Ţuţea din aceste cărţi, la care facem referire, nu aparţin unui iluminat ce să fi cunoscut nemijlocit esenţa dumnezeirii, pentru a fi în stare să dezlege misterele naturii, cum au pretins altădată teozofii J. Böhme, Van Helmont, Paracelsus ori E. Swedenborg. Chiar dacă Petre Ţuţea le-a cunoscut aserţiunile, cum, de pildă, îl citează pe Rudolf Steiner în legătură cu Fr. Nietzsche, nu s-a folosit de cheia înţelepciunii lor în dezvoltarea excursurilor sale. Scrierile lui nu prezintă, nici nu explica unirea sa mistică cu Divinitatea - u n i o  m i s t i c a - încă în timpul vieţii terestre, precum se întâlneşte la orfici ori la neoplatonici, în Antichitate, la Pseudo-Dionisie Areopagitul, în creştinismul Evului Mediu, la yoginii ori sofiştii din contemporaneitate."

"Spectacolul naturii" abstras ca teatru (spaţiul unde "oamenii învaţă rămînînd ei înşişi"), într-un perimetru special amenajat: într-o piaţă publică, într-un parc, într-un luminiş, în oricare loc închis, devine liturghie şi fabrică de iluzii, cutie cu surprize şi joc, şcoală şi mister ("dacă vrem esenţa lucrurilor să ne furişăm descriptiv, ca apa printre stînci"). Pentru fiecare din aceste corespondente ale teatrului, ca model născut din voinţa de concret, reprezentând teatrul istoric / realist / pedagogic etc., Petre Ţuţea le dă echivalentele: "Dacă teatrul este oglinda vieţii şi dacă viaţa nu seamănă cu un seminar organizat, atunci teatrul-şcoală seamănă cu şcoala vieţii. Are toate imperfecţiunile ei". Opus formelor estetice ale teatrului consacrat ca atare, teatrul seminar este un dialog platonic care completează filosofic spectacolul vieţii: "În teatrul seminar, actorii făcînd economie de gesturi, seamănă cu nişte înţelepţi stinşi sufleteşte. Stau liniştiţi în fotolii sau, cel mult, se mişcă cu eleganţă, avînd obligaţia să dea expresia corectă unui dialog, în care autorul înfăţişează concepţia lui despre viaţă şi lume. Nu se mai consumă evocînd oameni."

Pentru a nu provoca o trecere bruscă de la forma tradiţională la aceea de teatru seminar, în piesa Întîmplări obişnuite este propusă o formulă de compromis în plan estetic. Subiectul este la fel de simplu precum este titlul. Conţinutul replicilor / discuţiilor propriu zise, nu. La conacul situat pe marginea Oltului al lui Cezar Neamţu, soseşte tînărul ardelean Remus Braşoveanu, fiu de profesor universitar, pentru a-şi lua în primire postul de inginer agronom. Cezar Neamţu, doctor în medicină şi filosofic la Paris, mare proprietar funciar cu moşii întinse (mai deţinea una şi o pădure, în Ialomiţa), cu relaţii suspuse, era căsătorit cu Cristina, o femeie frumoasă şi instruită, cu virtualităţi instinctuale pronunţate, care va deveni (în lipsa soţului plecat pentru scurt timp în străinătate) amanta inginerului. Salonul luxos al conacului va fi locul de desfăşurare, în ţară, a tuturor acţiunilor / discuţiilor purtate despre dragoste/puritate, pace/război, sărăcie/bogăţie, datorie/obligaţie, libertate/constrîngere, filosofie/religie, şi cîte altele. Competitori, în afara acestora, sînt angajaţii boierului - administratorul, feciorul din casă, jupîneasa şi fiica ei, un ţăran şi nevasta lui - dar şi alte personaje: o moşiereasă, prefectul şi soţia sa, un cerşetor, un ziarist - prietenul potentatului umanitarist. Conversaţiile, purtate înainte fi in timpul celui de-al doilea război mondial (la care au participat moşierul, inginerul, ţăranul şi ziaristul), continuă şi după terminarea războiului, la Paris, în casa unui prieten francez, profesorul Charles Carlier, între soţii Neamţu şi ziarist, pe de o parte, şi un grup de profesori de naţionalităţi diferite: americană, germană şi japoneză, secondat de un conte rus emigrant de după primul război mondial, pe de altă parte. Temele discutate în străinătate se referă la viaţa de după ultimul război, bineînţeles, despre toate consecinţele acestuia, cu predilecţie despre caracterul naţiunilor participanţilor la distinsa reuniune. De o originală pătrundere filosofică sînt portretele făcute lui Dostoievski şi lui Hitler/Stalin, îngemănări tiranice monstruoase, care acoperă actul final în majoritatea lui.

Conflictul dramatic se află în subsidiarul ideilor vehiculate. Dacă în arhitectura exterioară, piesa suferă proporţional în raport cu contribuţia personală a celor doi autori, primul act fiind scris în colaborare cu Gh. Lăpuşneanu (actul I - 10 scene; actul II - 4 scene; actul III - 3 scene), structura interioară are o omogenitate strînsă, reunind în planul conţinutului convergenţa suficientă a momentelor-cheie, încît este creat un climat de valori concentrat şi echilibrat, într-o expresie spirituală de înălţime şi gravitate absolută. Linia piesei este oratorică. Ceea ce Petre Ţuţea şi mărturiseşte în Prolog, dar şi în Bios. Astfel, paleta dialogurilor nu-i complexă, în pofida ideilor delicate enunţate, iar întinderea monologurilor blochează acţiunea. Cînd sînt citite, preceptele morale cuceresc nu numai prin pitorescul lor, frumuseţea expresiei şi tensiunea intimă, ci şi prin adîncimea reflexiei. Formularea concisă dă solemnitate spirituală, joc de contraste şi strălucirea culorii personale, atingînd registre sublime în gradarea elocinţei, care oferă satisfacţii şi stimulări intelectuale de calitate inconfundabilă.

Dialogurile Bios şi Eros reduc conversaţia multiplă la o discuţie între doi parteneri (formal, căci, în realitate, cei "doi" sînt autorul însuşi), care se pot controla şi corecta reciproc, pentru a găsi soluţii convertite în valoare umană; adevărul, binele şi frumosul fiind virtuţile perene întru perfecţie ale omului. Prin dezvoltarea corelaţiei Dumnezeu - om - natură, Petre Ţuţea nu poate fi considerat un eretic / reformator în teorie religioasă, ci moralistul ortodox care s-a bazat pe aristocraţia intelectuală şi impunerea valorilor etice în viaţa organismelor socio-politice, biosul şi erosul constituind polii stilului de existenţă contemporană, spre a nu fi confundată morala cu politica. Nici un socratic întîrziat nu poate fi considerat...

Tratatul dedicat Stilului teatrului seminar încheie hermeneutic descifrarea obsesiilor înţeleptului privind schema conceptuală structurată în primele două cărţi, în discurs filosofic-religios expus dialogat, teatral ori platonic. "Teatrul seminar", concluzionează Petre Ţuţea, "trebuie să fie o ştiinţă poetică. Această ştiinţă poetică pură, în sens creştin, este sediul criteriilor artei poetice universale. Cînd nu judec 'ideile şi formele istorice', formulă întrebuinţată de Părvan în contrast cu ordinea creştină, nu gîndesc dialectic, fiindcă ies din spaţiu şi timp, în ordinea creştină, adevărul, binele şi frumosul fiind transcendente. Altfel, nu sînt. Purul creştin mă împiedică să contopesc biologic dubla coloană a virtuţilor şi viciilor sau să situez pe acelaşi plan vigoarea unui tîlhar, cu forţa interioară a unui ascet. Religie, morală, ştiinţă, artă şi tehnică, în templu şi-n afară de el. /.../ Teatrul seminar împleteşte sacrul şi profanul, sacrul fiind oglindit în trăirea adevărului primit, iar lumescul semnificînd ceva numai în măsura în care este purtător de sacru. Natura religioasă a adevărului impune măsură în vorbe şi gesturi. Cele două lumi fac posibil adevărul, iar acesta simplifică spectacolul celei de aici, prin citirea esenţială a vastului şi impurului fluviu al existenţei."

Lumea ca teatru. Teatrul seminar este unică în filosofia culturii române.

Mircea Coloşenco